我不是畫眼前所見之景，而是靠筆墨與紙碰觸的同時，一點一點形塑出來的存在。

—蔣三石創作自述

「我是在大自然裡創作，不管是在德國艾普斯坦的森林或是新店的蘭溪。我需要較長的時間在那場境裡面獨處，放空。」(蔣三石，《畫化：蔣三石作品集》，台北：一票人票畫空間＆畫庫，2017 年，頁8。) 這是藝術家蔣三石創作自述一開始提到的創作狀態的描繪。她總是在大自然的環境中作畫。筆者曾經跟著她一起走到蘭溪畫畫，谿谷裡林木扶疏、樹影茂密，陽光穿越樹枝與風中搖曳的葉片而投影在水面、在碎石地上、在大小形色不一的石頭上，大片的石頭也成了作畫的畫桌。她將捲筒中宣紙取出放在大石上，拿出筆與墨，畫家的工作室場景便出現了。

作畫，並不會即刻開始，而是等待。她什麼也不做的，只是在谿谷場景裡放鬆身體、放空大腦。因此，她作畫沒有預定的目標，沒有畫題、沒有目的。喝茶、看書、餵魚、小憩、睡著，場景中只剩下溪水流動的聲響、蟲聲與鳥鳴交織，陽光靜靜移動在水面與石縫之間。「我需要不斷地學習放下、不能急躁、不要有太多顧慮。」(蔣三石，《畫化：蔣三石作品集》，頁40。) 她等待著身體在自然中逐漸與自然合一，不再被心念牽繫的時刻，感受到身心滿盈著自然給予的自在，如她所說：放空。她才開始畫。

放在溪旁石上的紙，有時會被溪水潑濕，放在地上的紙會有落葉飄下，光影經過留下斑駁動態，她只是隨手取用帶來的筆，沾上墨，或潑灑溪水讓墨跡變化，拾起一旁的樹枝、葉片順勢動作起來，或讓苔蘚也在紙上留下痕跡。濕了的墨跡，會在時光推移與陽光的照耀下，變乾、變淡或消失，接著又畫，一層層的淡墨與水氣氤氳的痕跡，漸漸留在紙上，「這種創作過程有它自己的獨特性，亦即與當下的場境彼此交互影響，也包括我當時如何與自然互動。」(蔣三石，《畫化：蔣三石作品集》，頁10。)「這是一個很自在的過程，沒有一定要馬上完成，在過程中我觀察紙上的變化給了我什麼靈感。它要引導我什麼？或是我繼續引導它？是一個來回往復的對話。」(蔣三石，《畫化：蔣三石作品集》，頁14。) 她一向不預設要畫什麼，因為「目的本身就會帶領自己的習慣」，所以「如何擺脫慣性成為我繪畫過程中很重要的覺察工作」(蔣三石，《畫化：蔣三石作品集》，頁16。)。放下預設、放下慣性，在放空的準備工作中，讓每一次在紙上留下的痕跡，成為引導下一個繪畫動作的源頭，她只是這麼覺察著，跟隨著紙上墨跡透露的意向，沈浸在大自然豐富的聲響與流動中，以回應和對話的方式慢慢畫著。

「毛筆是非常敏感的工具，它的任一線條都帶出自己的狀態，包含之前的習練和習氣。」因而，「在重新面對書畫的過程，我要讓它和我自己內在的感受產生連結。」(蔣三石，《畫化：蔣三石作品集》，頁18。) 我們從三石的畫中，能看到在前述的作畫過程之後，留在紙上的筆墨變化，充滿著難以語言形容的自然經驗表達，有時還有像是樹木姿態的一個部分結構，或是有著空間透視感的場景，但更多時候只是線條、墨韻本身不斷舞動著、翻新著，這些看來什麼都不像的圖像，是畫家在作畫過程中有意識的捕捉：「繪畫可以跳脫對象的外貌」，「我儘量避免將樹、石等物表現得完整獨立，這是我隨時必須警惕的」，她避免讓圖像成為物象外貌。「我的著重點是看它們之間的關係」，「藉由物與物之間的關係，慢慢呈現出一個整體的組合」（蔣三石，《畫化：蔣三石作品集》，頁20、22。），能否借用畫畫過程的每一筆或墨色，像是具有「自動性」般的落筆、自然地衍生出下一筆，最後「自行」完成。

整幅作品是她置身大自然之中，將自然所賦予當下的身體經驗，透過筆墨行諸紙面的結果。她是追尋著跟大自然一起創作的藝術家。

「這樣有機延展出來的畫面便是又具象又抽象，又是這個又是那個。其實以我身處其中的理解而言，這些東西的存在本來就是這個樣子。」（蔣三石，《畫化：蔣三石作品集》，頁26。）這種強調物與物關係的表達，實則是畫家避開事物外貌，探索自然潛在狀態的一種警覺性和努力。「相較於艾普斯坦森林的規律縱橫，蘭溪則滿是曲折躍動的線條，每個局部的放大都是一幅作品，每個細節我都可以把它變成無限的創作空間。」（蔣三石，《畫化：蔣三石作品集》，頁32。） 正是因為她在大自然中等待，等待著大自然的空氣、濕度、陽光和微風等豐富的變化浸透了她，她就能釋放出

原本潛藏於物象之下的物象關係、她和自然的關係，那些生生不息、生機勃發的微觀世界。她的努力是放在不被慣性帶走的覺知和注意力上。

筆墨轉譯 光氣交通

畫家常常被詢問到繪畫為何不賦彩？她在一次禪坐經驗中明白了，因為她的繪畫世界是：「『摸出來』的。如同瞎人摸象般認識世界的過程。我不是畫眼前所見之景，而是靠筆墨與紙碰觸的同時，一點一點形塑出來的存在。」這樣一種繪畫過程的經驗，並非以視覺為出發點，而是畫家沈浸於自然之中，細膩捕捉覺知變化的特殊作畫過程所建構出來的。她說：「它們之間的關係只有肌理和空間，而觸感本身是感知不到顏色的，所以我始終加不上色彩。」當畫家作畫是一個隨著敏銳的知覺流動

而回應的過程，這個要求讓她的作品不僅不描繪外在事物，而且透過將感官知覺開放，成為一個借繪畫表達的通道：「因為我只能如實陳述當下所感，其餘則一概不知。」（蔣三石，〈另一種看見〉，創作自述。） 她試圖讓繪畫成為「當下」的如其所是。

「水墨在這樣的創生過程中，仿若氣化生成的原料。氣聚則形具。濃淡變化實為萬物生滅原理。因而『墨色』不是一種顏色。」「墨色」是在「氣聚」過程中凝聚而成的存在。她強調：「畫中的物象是從淡到濃、從內而外生長出來，卻不能從完成之形、先勾勒後填彩的方式倒推回去。」對她來說，這種由「氣聚」而成的「墨色」是一種像是存在本質的體現。與此相比，「『賦』彩是在物象表面

添加一層顏色，與本質無關」。（蔣三石，〈另一種看見〉，創作自述。）

畫家對於畫作中的「留白」，她也有了新的發現。她認為「留白」與「畫白」不同，她比喻：「畫出的白色之相，與留出的空白所指，存在『視覺』與『體感』的差別。」前者的「畫白」是增添了白色的「出現」，是一種用白可能產生物像輪廓的「作為」，是源自於「視覺」。而後者的「留白」則是在氣聚畫出墨色之後留下的空缺，是一種「退讓」後的「消散」，是「透過對比的黑，讓不畫

的部分愈益稀薄、退隱。」（蔣三石，〈畫白與留白〉，創作自述。）最近完成的〈谷神〉系列，「始於對谿谷中光氣交通的讚歎。望之日久，手中之筆，亦不住隨之盪來晃去。如何以筆墨轉譯所見所感？」〈谷神〉的命名或許跟畫家總是在蘭溪畫畫有關，她創作自述中也提到：「揣摩在谿谷之心身經歷，何能於筆下流轉任運？一筆，不為描摹對象，而皆有靈有

感之存在，是每個當下的真實。」這自然是她創作一貫的方法所體現。然而筆者認為，當畫家有意識地提問：如何以筆墨轉譯所見所感？筆者認為這應當有兩個層次，第一個層次是前面所述藉著揣摩心身經歷，於筆下流轉任運的當下真實。

這個層次，也透過這系列「是以線條用筆為主軸」，而能讓「筆」成為「身」、墨表達「韻」，讓「身體帶動氣場，在全白之境寓留足跡。可以是窸窸窣窣的斑斕、可以是拔地蒸騰的迷離，忽然飄渺至遠處一餘音，或許便沉沉化作一石安靜。」藉此，這個系列更是體現為抽象的氣聚之形，隨著氣的流動幻化、天舞曼妙，而成渾沌虛空之氣旋。

第二個層次則是，她總是在谿谷中等待著神遇時刻：「與谷神的往來，只能神會，於其一顰一笑；張張白紙，則是曾經不識的記憶。」這種只能神會，不能言說的喜悅，她也表達為：「也許變幻無常，也許生澀難辨，如同心境思緒，亦是隨風順水不斷流轉⋯⋯轉出兒時童心、轉出天地運則、更轉出對諸相非相之感悟。」（蔣三石，〈谷神〉，創作自述。）這段創作自述從第一層的世間可見，轉入了不可見的道心。

虛室生白 虛讓之道

老子曾言：「谷神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地根。」谷神，意味著足以化育天地萬物之生命力量的源頭，而「山穴曰谷，言其虛也；變動不拘曰神，言其靈也。不死，即惺惺不昧之謂也。」（黃元吉，〈第六章 谷神不死〉，《道德經註釋》，中國哲學書電子化計畫，網址：https://ctext.org/wiki.

pl?if=gb&chapter=206549。查詢時間：2024.12.01。）透過山谷、谿谷的虛讓，讓氣化的形跡得以顯現靈動不絕之勢。這可能便是畫家提到：「天地運則」、「諸相非相」感悟的潛在意涵，自然也是畫家持續以去人意、「參贊造化」的創作方式所探尋。

三石繪畫透過「留白」，成為「氣聚畫出墨色之後留下的空缺」，是一種「退讓」後的「消散」，也是一種「不為」：「處於渾沌不為的狀態」的一種「體感」。

「體感」的不可見，透過「留白」提供觀者意會。若觀者將其描繪為：從繪畫本身的畫面構成來說，「留白」處仿若透光的空間，而有墨色之處，則仿若體現光體流動、光影瞬變的「陰影」。這描繪本身就帶有一種從視覺的可見性出發，對於三石創作產生的偏離。筆者認為，這也是中研院哲學家何乏筆，提出「光的哲學與氣的哲學」（何乏筆，〈有隱與無隱的弔詭相即：海德格爾借由老子解讀柏拉圖與前蘇格拉底思想〉，《社會科學》，2024 年第六期，上海社會科學院，頁28。分野的重要性。三石的創作，讓出作者預想創作目標、創作形式的主觀位置，讓大腦思維放空，讓身心沈浸於大自然浸透的狀態，讓身心和筆墨成為描繪「當下」如其所是的「存在」的通道。這條追尋著與大自然共同創作的道路，是一條「氣的哲學」所開啟的道路，並非「光的哲學」。

何乏筆認為：「老子的谿谷與柏拉圖的洞穴是兩種不同的哲學意象。透過老子的谿谷意象所指的氣化存在論，可以重新反思洞穴所指的陽光存在論。」而哲學家海德格爾（Martin Heidegger），不僅受到老莊哲學啟發，同時重新閱讀了古希臘文獻，對於代表著柏拉圖以陽光作為真理的西方傳統哲學特徵，有了一種跨文化反思的突破性觀點。因此，「假如洞穴是一種真理機制，谿谷則指另一種真理機制」。16 老子的「谷神」不死，透過山谷的虛讓，成為靈動流變不拘的氣化空間，也如同三石繪畫的「留白」。那並非「畫白」的可見空間，而是莊子「心齋」的「虛己」，以及「離形去智」的一種「坐忘」狀態。這種透過氣化美學之氣聚化形所觸及，表達著時時不同、刻刻變化的存在感知，是另一種能與大自然生息相應的真理機制，所開啟的創造性源頭。

最後，〈谷神〉系列也有跟以往系列不同的表達，採取了雙屏繪畫的形式。在兩張畫紙之間留下的空隙和不連續，似乎更貼近了此系列的「綿綿若存，用之不勤」（黃元吉，〈第六章 谷神不死〉，《道德經註釋》，中國哲學書電子化計畫，網址：https://ctext.org/wiki.

pl?if=gb&chapter=206549。查詢時間：2024.12.01。），因為虛空莫測，而能生養萬物，成為一種自然無為的場境。於此，我們能從畫家提到：「留白的概念是讓出空間，這種讓出的白（空），是一個任其醞釀、變化、呼吸的空間，也是令從無到有、自虛轉實的過程得以生發之所。

所見的白，正確地說是黑的缺乏、墨的虛化，沒有明確的邊界，水（無色）與墨（有色）永遠處於滲透交融的動態關係中。」能夠體會到三石，始終是以「留白」為方法，以氣化繪畫的虛與空，實現天地造化的自然任運、生生不息。

„Ich male nicht, was ich vor mir sehe, sondern ein Sein, das nach und nach durch den Kontakt von Pinsel und Papier Gestalt annimmt.“ 

—JIANG Sanshi

Malen in der Schlucht

„Ob im Wald nahe Eppstein oder am Orchideenbach im Süden Taipeis: ich arbeite in der Natur. Bevor ich mit dem Malen beginnen kann, benötige ich eine längere Zeit des Alleinseins an einem dieser Orte, um zu lassen und um mich leer zu machen von den üblichen Forderungen des Alltags.“（Fabian Heubel (Hg.), Jiang Sanshi—Das Malen der Wandlungen, Taipei: Piaopiao Gallery, 2017, 8.）Das ist eine Bemerkung, mit der die Künstlerin Jiang Sanshi ihre Arbeitsweise beschreibt. Sie malt immer in einer natürlichen Umgebung. Einmal hat die Verfasserin sie zum Malen an den Orchideenbach begleitet. Das ist eine dicht bewachsene Schlucht. Überall warfen Bäume Schatten und die Sonne schien durch das Geäst. Die im Wind schwingenden Blätter wurden im Wasser gespiegelt, wie auch auf den großen und kleinen Steinen im Bachbett mit ihren verschiedenen Formen und Farben. Eine große Steinoberfläche diente ihr als Maltisch. Sie nahm Reispapier und legte es auf den großen Stein. Hinzu kamen Pinsel und Tusche, mit denen sie die natürliche Umgebung in ein Atelier verwandelte.

Sie sagt, dass sie normalerweise nicht sofort mit dem Malen beginnt. Stattdessen wartet sie in der Schlucht, entspannt ihren Körper und leert ihren Kopf. Sie malt ohne ein vorher festgelegtes Ziel, ohne ein bestimmtes Thema, ohne klaren Zweck. Sie trinkt Tee, liest ein Buch, füttert die Fische, ruht sich aus, schläft vielleicht ein Weilchen. Was bleibt sind die Laute fließenden Wassers, das Zirpen der Insekten, das Rufen der Vögel und die Sonne, die sich leise zwischen Wasser und Steinen bewegt. „Ich muss ununterbrochen lernen abzulassen, nichts zu übereilen und nicht zu viele Bedenken zu hegen“, sagt sie.(Ebenda, 40.) Sie wartet bis sich ihr Körper nicht mehr an Gedanken und Absichten gebunden fühlt, um sich allmählich in der Natur mit der Natur zu vereinen. Sich macht sich leer, um darin eine Freiheit zu erfahren, die die Natur ihrem Körper und ihrem Herzen gibt. Erst dann beginnt sie zu malen.

Das Papier, das am Bach auf den Stein gelegt wird, befeuchtet sie manchmal mit Bachwasser. Wind weht herabfallende Blätter auf das Papier. Die Schatten, die die Baumblätter werfen, erzeugen gesprenkelte, bewegte und kreiselnde Flecken und Linien auf dem Papier. Sie nimmt dann den Pinsel, den sie mitgebracht hat und taucht ihn in die Tusche, oder spritzt zunächst Wasser des Baches auf das Papier, damit sich die Tusche verändert, oder nimmt Äste und Blätter, die umherliegen auf und bezieht sie in die Bewegung ein, oder sie lässt das Moos, das sich auf dem Stein gebildet hat, Spuren auf dem Papier hinterlassen. Die feuchte Tusche trocknet mit der Zeit.

Im Licht der Sonne verblasst oder verschwindet sie. Danach ist es möglich, weiter zu malen. Schicht für Schicht setzen sich zunächst blasse Tusche und Feuchtigkeitsspuren auf dem Papier ab. „Eine solche Arbeitsweise hat ihre Einzigartigkeit, weil sie ein enges Wechselverhältnis mit der Natur an einem bestimmten Ort und zu einer bestimmten Zeit verlangt.“( Ebenda, 10.)

„Das ist ein ganz unbeschwerter Vorgang, bei dem es nicht darum geht, schnell zu Ergebnissen zu kommen.

Vielmehr betrachte ich aufmerksam die sich auf dem Papier ergebenden Wandlungen und lasse mich von ihnen inspirieren. Wohin leiten sie mich? Oder: wohin kann ich sie leiten? Es bildet sich ein dialogisches Hin-und-Her zwischen den beiden Momenten.“(Ebenda, 14.) Jiang Sanshi geht nie von einer vorgegebenen Idee dessen aus, was sie malen will, denn „Zwecke führen zu den ihnen eigenen Gewohnheiten“. Daher ist „die Frage, wie man Gewohnheiten loswird, zu einem wichtigen Motiv in meinem Malprozess geworden“, denn es treten „mit der Fixierung auf bestimmte Ziele auch die eigenen Gewohnheiten als hinderlich hervor“. Deshalb ist die „Suche nach Möglichkeiten, mich von verfestigten Gewohnheiten zu lösen, eine wichtige Arbeit der Selbstbeobachtung und Selbstbesinnung, die mit dem Malvorgang einhergeht.“(Ebenda, 16.) Indem sie Pläne und Gewohnheiten loslässt und sich in der Vorbereitungsphase darauf konzentriert, ihr "Herz zu leeren", das heißt sich von bewussten Zwecken und Zielen zu lösen, lässt sie jede auf dem Papier hinterlassene Spur zur Quelle für den nächsten Schritt im Malvorgang werden. Sie betrachtet und beobachtet, folgt den Tendenzen, die sich in den Tuschelinien auf dem Papier zeigen.

Sie taucht ein in die vielfältigen Klänge und Ströme der Natur, so dass sich ihre Bilder als kommunikatives Geschehen entfalten können.

„Der Pinsel ist ein sehr sensibles Werkzeug, und jede Linie, die er zeichnet, offenbart den eigenen Zustand, einschließlich früherer Übungen und Gewohnheiten.“ Deshalb „versuche ich, den Schreib- und Malvorgang immer neu wahrzunehmen: immer neu habe ich zu versuchen, ihn mit den eigenen inneren Empfindungen in Verbindung zu bringen“.( Ebenda, 18) In Jiang Sanshis Bildern können wir die Veränderungen von Pinsel und Tusche sehen, die während des beschriebenen Malvorgangs auf dem Papier zurückbleiben. Sie sind voller Ausdrucksgestalten schwer in Sprache zu fassender Naturerfahrungen. Manchmal gibt es Strukturen, die Teile der Haltung von Bäumen zu sein scheinen, oder Szenen mit einem Gefühl für Perspektive im Raum. Aber meistens sind es nur die Linien und der Rhythmen der Tusche, die fortwährend tanzen und sich erneuern.

So werden Bilder, die scheinbar nichts ähneln, von der Malerin im Malvorgang bewusst festgehalten: „Malerei kann sich von der äußeren Gestalt der Gegenstände lösen“ und den Schwerpunkt auf „das Verhältnis zwischen ihnen legen“, so dass „durch das Verhältnis zwischen den Dingen, langsam eine umfassende Konstellation hervortritt“.(Ebenda, 20, 22.) Ist es möglich, durch den Vorgang des Malens hindurch jeden Pinselstrich oder jede Schattierung der Tusche so zu behandeln, dass sie sich wie beim „automatischen Schreiben“ vollziehen oder so, dass sich aus einem Strich der nächste auf natürliche Weise ableitet und sich das Bild schließlich „selbstgängig“ vollendet? Jiang Sanshi ist eine Künstlerin, die so versucht, zusammen mit der Natur schöpferisch zu arbeiten. Das Kunstwerk entsteht, während sie sich in der Natur aufhält und die körperliche Erfahrung des Augenblicks, den sie schenkt, mit Pinsel und Tusche auf das Papier zu übersetzt.

„Die derart organisch wachsende Bildfläche ist sowohl konkret als auch abstrakt, ist sowohl dieses als auch jenes. Indem ich mich darin aufhalte, bin ich davon überzeugt, dass das Sein dieser Dinge ursprünglich genau so gewesen ist.“(Ebenda, 26.) Diese Betonung des Verhältnisses der Dinge zueinander ist ein Ausdruck dafür, dass die Malerin ihre Wachsamkeit weniger der äußeren Erscheinung der Dinge zuwendet als der Suche nach latenten Zuständen der Natur. „Im Vergleich zur gesetzmäßigen Anordnung senkrechter und waagrechter Linien, mit denen ich im Eppsteiner Wald zu tun habe, sind die Linien am Orchideenbach voll von wilder Gewundenheit und sprunghafter Bewegtheit. Jeder Ausschnitt, vergrößert betrachtet, ist ein Werk für sich, jedes Detail kann zu einem grenzenlosen Raum schöpferischer Arbeit werden.“ (Ebenda, 32.)

Gerade weil sie in der Natur wartet, weil sie darauf wartet, dass die vielfältigen natürlichen Veränderungen der Luft, der Feuchtigkeit, des Sonnenlichtes und des Windes sie durchdringen, ist sie fähig, in ihrem Verhältnis zur Natur jene Verhältnisse der Dinge freizusetzen, die unter der Oberfläche der Dinge verborgen sind: die subtile und mikrologisch kleine Welt unentwegt Leben gebärender und nährender Triebkräfte. Jiang Sanshis Arbeit konzentriert sich auf nicht durch Gewohnheit beeinträchtigte und festgefahrene Wahrnehmungen.

Licht und Atem

Jiang Sanshi wird oft gefragt, warum sie ohne Farbe malt. Beim Meditieren wurde ihr deutlich, dass die Welt ihrer Malerei „vom Tasten und Berühren herkommt. Es ist ein Vorgang wie das sprichwörtliche Tasten einer blinden Person nach einem Elefanten. Ich male nicht, was ich vor mir sehe, sondern ein Wesen, das nach und nach geformt wird, während der Pinsel das Papier berührt.“ Diese Art des Malens basiert nicht auf dem Sehen, sondern wird durch einen eigentümlichen Malvorgang konstituiert, bei dem die Malerin in die Natur eintaucht und Veränderungen der Wahrnehmung sorgfältig aufnimmt. Sie sagt weiter: „Das Verhältnis zwischen den Dingen besteht nur aus Textur und Raum. Der Tastsinn kann keine Farbe wahrnehmen. Deshalb verwende ich keine Farben.“ Das so verstandene Malen ist eine kommunikative Resonanz, bei der sie höchst empfindlich auf die fließenden Bewegungen der Wahrnehmung antwortet. Das führt nicht nur dazu, dass ihre Arbeit keine äußeren Dinge darstellt, sondern auch dazu, dass sie ihre Sinne öffnet, um der Sprache der Dinge durch

die Malerei Kommunikationswege zu erschließen: „Ich kann nur wahrheitsgemäß aufzeichnen, was ich im gegenwärtigen Moment wahrnehme. Ich weiß um nichts anderes.“(Jiang Sanshi, „Eine andere Weise des Sehens” (unveröffentlicht). Sie versucht, die Malerei zu einem Ausdruck der „Gegenwart“ zu machen: der Gegenwart, so wie sie ist.

„In diesem schöpferischen Gebärvorgang ist Tusche wie ein durch Atemwandel ins Leben kommender Rohstoff. Wenn Atem sich verdichtet, entsteht Form. Die Veränderung von Dichtem und Fadem ist wirklich das Prinzip des Lebens und Vergehens der zehntausend Dinge. Deswegen sind die ‚Farben der Tusche‘ keine Farben.“ Die Farben der Tusche sind ein Sein, das beim Vorgang der „Verdichtung von Atem“ entsteht. Jiang Sanshi betont: „Die Dinge im Bild wachsen aus dem Faden ins Dichte und aus dem Inneren ins Äußere, aber sie können nicht von einer fertigen Form her zurückverfolgt werden, so wie ein Umriss zuerst gezeichnet und dann mit Farbe ausgefüllt wird.“ Für sie sind die Farben der Tusche, die aus der „Verdichtung von Atem“ entstehen wie das Wesen des Seins, das sich offenbart. Demgegenüber ist „das Hinzufügen von Farbe wie als würde eine Farbschicht auf die Oberfläche eines Dinges auftragen, die aber ohne Verhältnis zu dessen Wesen bleibt.“(Ebenda.) In diesem Zusammenhang ist eine Entdeckung wichtig, die Jiang Sanshi über die Bedeutung das „Weißlassen“ ( 留白) in ihren Bildern gemacht. Für sie ist „Weißlassen“ etwas sehr anderes als „Weißmalen“ (also das Auftragen von Weiß wie es in Öl- oder Aquarellmalerei üblich ist). Zur Erläuterung zieht sie folgenden Vergleich: Zwischen dem Malen eines weißen Gegenstandes und dem worauf das Weißlassen verweist, besteht der Unterschied von visuellem Sinn und leiblichem Spüren. Ersteres, das „Weißmalen“, fügt das „Aussehen“ von Weiß hinzu und ist ein „Tun“, das die Umrisse eines Bildes mit Weiß erzeugen kann. In diesem Sinne rührt es vom „visuellen Sinn“ her. „Weißlassen“ hingegen ist die Leere, die nach dem Auftragen der Tusche beim Malen zurückbleibt. Es ist eine Art „Auflösung“, die sich nach einem „zurücktretenden Lassen“ ergibt: „durch den Kontrast zum Schwarz im Bild werden die unbemalten Teile dünner und ziehen sich in Verborgenheit zurück“.(Jiang Sanshi, „Weißmalen und Weißlassen” (unveröffentlicht).) Die „Schlucht-Geist“ genannte Bilderserie „entsprang aus der Begeisterung für die kommunikative Verschränkung von Licht und Atem in der Schlucht. Nachdem ich diese lange betrachtet hatte, konnte der Pinsel in meiner Hand nicht anders als diese Bewegung aufzunehmen und mitzuschwingen. Wie lässt sich das, was ich in der Schlucht sehe und fühle durch Tusche und Pinsel übersetzen?“ Die Serie „Schlucht-Geist“ hat sich von daher aus der Erfahrung des Malens am Orchideenbach entwickelt. Diese beschreibt sie weiter: „Wie kann ich die in der Schlucht erfahrenen Gedanken und Gefühle in frei fließende und sich vielfach wendende Pinselbewegungen verwandeln? Denn ein jeder Strich ist nicht die Darstellung oder Nachahmung eines Gegenstandes, sondern ist selber ein Sein mit Seele und Gefühl, ist die Wirklichkeit eines jeden Augenblicks.“ An der Verwirklichung einer solchen Herangehensweise arbeitet sie ständig. Die Verfasserin ist der Auffassung, dass die Beantwortung der Frage, wie eine Malerin das, was sie sieht und fühlt, in die Sprache von Pinsel und Tusche übersetzen kann, auf zwei Ebenen erfolgen sollte.

Die erste Ebene ist die bereits erwähnte Übersetzung von in der Schlucht erfahrenen Gedanken und Gefühle in den gegenwärtigen Augenblick frei fließender Pinselbewegungen. In diesem Sinne sagt Jiang Sanshi zu dieser Serie: Ihre „Hauptachse ist der Gebrauch des Pinsels für Linien und Striche“, die es dem „Pinsel“ ermöglichen, zum „Körper“ zu werden und der „Tusche“, „Rhythmen“ zum Ausdruck zu bringen: „Der Körper versetzt mein Atemfeld in Bewegung, um in der Gegend des weißen Papiers die Spuren des Schlucht-Geistes zu hinterlassen.

Dieser kann das Flimmern und Kreisen des Lichts auf dem Papier sein, oder feiner Wasserdunst, der dampfend von der Erde aufsteigt, oder ein plötzlich in der Ferne nachklingender Vogelruf, oder ein Herabsinken, das sich in die ruhige Stille eines Steins verwandelt.“ Die Serie „Schlucht-Geist“ verwirklicht abstrakte Gestalten der Verdichtung des Atems: sie folgt den fließenden Bewegungen und dem flüchtigen Wandel des schattigen und des lichten Atems, sie tanzt mit den wundersamen Veränderungen, die das Wetter bringt, und sie vollendet sich in aus

anarchischer Leere entspringendem Atemwandel.

Die zweite Ebene sind die „geistigen Begegnungen“, auf die sie in der Schlucht wartet: „Das Kommen und Gehen im Verhältnis zum Schlucht-Geist ist eine geistige Begegnung, die mich anspricht und freudig zum

Lächeln bringt. Die zu Bildern gewordenen weißen Papierblätter sind Erinnerungen an etwas, was mit mir geschehen ist, aber während des Malens keineswegs deutlich erkennbar war.“ Diese Freude der Begegnungen mit dem Schlucht-Geist, lässt sich kaum in Worte fassen. Jiang Sanshi sagt dazu: „Die Striche und Linien sind zuweilen in unvorhersehbarer Veränderung begriffen, zuweilen fremd, schroff und unverständlich, wie ja auch Gemütszustände und Gedanken sich fortlaufend kehren und wenden wie Wind und Wasser. Dabei mögen sie ein kindliches Herz hervorkehren, oder Bewegungsgesetze von Himmel und Erde, oder Besinnung und Gespür dafür, dass alle Bilder Nicht-Bilder sind.“(Jiang Sanshi, „Schlucht-Geist“ (siehe das Vorwort zu diesem Band).) Diese Selbstreflexion bewegt sich von der sichtbaren Welt auf der ersten Ebene zum unsichtbaren „Wegherz“ ( 道心).

Der Weg des Leerens und Lassens

Im sechsten Kapitel des Laozi heißt es: „Schlucht-Geist nicht sterben, / dies heißt Geheim-Gebärendes. / Des Geheim Gebärenden Tür, / dies heißt Himmel-Erdens Grund.“ Schlucht-Geist bedeutet die Quelle der Lebenskraft, die Himmel, Erde und die zehntausend Dinge nährt und bildet. „Eine Bergvertiefung wird Schlucht genannt und das bezieht sich auf ihre Leere; Veränderung und Bewegung ohne Einschränkung wird Geist genannt und das bezieht sich auf deren Beseelung. Nicht zu sterben bedeutet, klar und nicht trübe zu sein.“ (Kommentar zu Laozi 6 in: Huang Yuanji/ 黃元吉, Kommentare zum Daodejing ( 道德經註釋). Siehe https://ctext.org/wiki.pl?if=gb&chapter=206549 (letzter Zugriff 1.12.2024).) Durch die Leere der Schlucht werden die Spuren des Atemwandels in ihrer sich ständig verändernde Dynamik offenbar. Darauf verweist die Malerin, wenn sie von den „Regeln der Bewegung von Himmel und Erde“ spricht und davon, dass „alle Bilder Nicht-Bilder“ sind, wie sie mit Bezug auf das Diamant-Sutra sagt. Das ist auch die Art und Weise, in der die Malerin der kreativen Methode der „Teilnahme am schöpferischen Wandel“ nachgeht, die andauernd über Sinn und Absicht hinausgeht, die von Menschen gesetzt werden

Jiang Sanshis Malerei weist durch das „Weißlassen“ auf eine „Abwesenheit, die nach der Verdichtung des Atems im Schwarzen übrigbleibt“. Es ist eine Art „Auflösung“, die sich nach einem „zurücktretenden Lassen“ ergibt. Es ist auch eine Art „Nichttun“: ein „leibliches Spüren“, das „ein Zustand des Nichttuns inmitten eines diffusen Wirrwarr“ ist.

Für Fabian Heubel sind „Laozis Schlucht und Platons Höhle zwei unterschiedliche philosophische Bilder.

Die in Platons Höhlengleichnis enthaltene Ontologie der Sonne und des Lichts kann durch die Ontologie des Atemwandels, auf die das Bild der Schlucht bei Laozi verweist, auf neuartige Weise reflektiert werden.“ Der Philosoph Martin Heidegger ließ sich von den Philosophen Laozi und Zhuangzi dazu anregen, die antike griechische Literatur neu zu lesen und hat auf diese Weise einen Durchbruch in Richtung der transkulturellen Reflexion auf das traditionell westliche Verständnis von Wahrheit eröffnet, das durch die herausragende Bedeutung von Sonne und Licht charakterisiert ist. Das führt zu folgender Überlegung: „Wenn die Höhle ein Regime der Wahrheit ist, bezieht sich die Schlucht auf eine anderes Regime der Wahrheit.“(Fabian Heubel, „Die paradoxe Selbigkeit von Verborgenem und Unverborgenem: Wie Heidegger durch Laozi hindurch Platon und das vorsokratische Denken neu gedeutet hat“, Social Sciences, Nr. 6, 2024, Shanghai Academy of Social Sciences, 28 (Chinesisch). Laozis „SchluchtGeist“ ist unsterblich, weil er durch das Leerlassen der Schlucht zu einem Raum des Atemwandels wird, in dem sich eine geistige „Veränderung und Bewegung ohne Einschränkung“ vollenden kann. Das entspricht dem „Weißlassen“ in Jiang Sanshis Bildern, das nicht der sichtbare Raum des „Weißmalens“ ist. Das „Weißlassen“ lässt sich erläutern durch das „Leeren des Selbst“, das im Kontext des „Fastens des Herzens“ bei Zhuangzi genannt wird und durch einen Zustand des „Vergessens“, dem wir uns durch das „Ablassen von Form und Wissen“ annähern können. Diese Art der Wahrnehmung, die durch die Gestaltungen einer Ästhetik des Atemwandels berührt wird, drückt eine sich ständig verändernde Gegenwart aus. Es ist ein Regime der Wahrheit, das auf das gebärende Atmen der Natur zu antworten vermag und somit eine eigentümliche Quelle der Kreativität eröffnet.

Schließlich unterscheidet sich die „Schlucht-Geist“-Serie auch in ihrer Form von früheren Serien, da sie vielfach die Form eines Doppelbildes annimmt. Die Lücke und Diskontinuität zwischen den beiden Blättern kommt dem nahe, was bei Laozi „fortlaufend fortlaufend wie anwesend, / gebrauchen sie [Schlucht und Geist] nicht ermüdend“ genannt wird. Denn die Leere der Schlucht ist nicht zu ermessen. Sie vermag die zehntausend Dinge zu gebären und zu nähren und wird zu einem Ort natürlichen Ohnetuns. Darin können wir der Malerin folgen: „Der Begriff des Weißlassens ist es leere Zwischenräume zu lassen. Das Weiß (die Leere), das auf diese Weise zugelassen wird, eröffnet diesen Raum, um zu gären, sich zu verändern und zu atmen. Es erlaubt auch den Übergang vom Ohne zum Mit und der Prozess der Verwandlung von Leere in Fülle vermag sich dort zu vollziehen. Genauer gesagt ist das Weiß, das so sichtbar wird die Abwesenheit von Schwarz, das Leeren der Tusche oder der Wandel der Tusche im Leeren. Es gibt keine klaren Grenzen, und Wasser (ohne Farbe) und Tusche (mit Farbe) stehen fortwährend in einem bewegten Verhältnis wechselseitiger Durchdringung und Vermischung.“ Um Jiang Sanshis Bilder schätzen und wahrnehmen zu können, ist das Verständnis dieser Methode des „Weißlassens“ nötig. Denn darin wird die Leere durch den Atemwandel gemalt. Dieser verwirklicht den

schöpferischen Wandel von Himmel und Erde und folgt einem natürlichen Fluss, der unentwegt Leben gebiert.

Übersetzung: Fabian Heubel